Функция или эмоция?
Каким образом дизайн из абсолютной функции трансформировался в эмоцию?
Когда мы произносим слово «дизайн», то мы, скорее всего, представляем себе какой-то предмет или какую-то среду, пространство. В целом это логично, потому что дизайн зарождался параллельно с процессом индустриализации в конце 19, начале 20 века.
И главной задачей дизайна на тот момент было устранить образовавшуюся пустоту между абсолютно утилитарными предметами обихода и авторскими вещами и мебелью, наполнявшими дворцы и вообще быт высшего общества, придавая больше стиля дизайну интерьера.
Индустриальное общество, которое всё больше переселялось в большие города, стремилось к комфорту и не хотело тратить много времени и денег на приобретение предметов обихода. И тогда вставал вопрос - как сделать продукт быстро воспроизводимым и легко транспортируемым. Ведь от этого напрямую зависела стоимость предметов мебели. Этот вопрос не решился в одночасье. Начался он, пожалуй, в момент, когда первый контейнер с «венскими» стульями пересёк океан, но развитие получил в стенах школы Баухаус в Германии в 20-хх годах прошлого столетия, обозначив основные принципы архитектуры и дизайна всего ХХ века.
Но ведь сейчас персональный дизайн - это что-то большее, чем просто возможность красиво тиражировать вещи. И мне интересно проследить, каким образом дизайн из функции предмета прошёл путь к эмоции. И как он на этом пути соприкоснулся с другими видами искусств.
Возвращаясь к «венскому» стулу, нужно сказать, что это первый предмет мебели, который был изначально сконструирован таким образом, чтобы можно было его легко и дешево воспроизводить и транспортировать. И на самом деле, за всю историю его существования, рекорд по количеству произведенных стульев не побит. То есть ни один дизайнерский предмет никогда в истории не производился такими большими тиражами. Это был очень утилитарный предмет, его можно было встретить почти в любой части света совершенно в любом пространстве, от дома до ресторана.
И главной задачей дизайна на тот момент было устранить образовавшуюся пустоту между абсолютно утилитарными предметами обихода и авторскими вещами и мебелью, наполнявшими дворцы и вообще быт высшего общества, придавая больше стиля дизайну интерьера.
Индустриальное общество, которое всё больше переселялось в большие города, стремилось к комфорту и не хотело тратить много времени и денег на приобретение предметов обихода. И тогда вставал вопрос - как сделать продукт быстро воспроизводимым и легко транспортируемым. Ведь от этого напрямую зависела стоимость предметов мебели. Этот вопрос не решился в одночасье. Начался он, пожалуй, в момент, когда первый контейнер с «венскими» стульями пересёк океан, но развитие получил в стенах школы Баухаус в Германии в 20-хх годах прошлого столетия, обозначив основные принципы архитектуры и дизайна всего ХХ века.
Но ведь сейчас персональный дизайн - это что-то большее, чем просто возможность красиво тиражировать вещи. И мне интересно проследить, каким образом дизайн из функции предмета прошёл путь к эмоции. И как он на этом пути соприкоснулся с другими видами искусств.
Возвращаясь к «венскому» стулу, нужно сказать, что это первый предмет мебели, который был изначально сконструирован таким образом, чтобы можно было его легко и дешево воспроизводить и транспортировать. И на самом деле, за всю историю его существования, рекорд по количеству произведенных стульев не побит. То есть ни один дизайнерский предмет никогда в истории не производился такими большими тиражами. Это был очень утилитарный предмет, его можно было встретить почти в любой части света совершенно в любом пространстве, от дома до ресторана.
Стул THONET Classic №14, 1859
Идею абсолютной функции формы начали развивать в рамках «Экспериментальных художественно-промышленных мастерских», а затем и Высшей школе Баухаус. Идея школы заключалась в том, чтобы студенты обучались не живописи и рисунку в академическом смысле, общепринятом на тот момент, а погружались в исследование материала и предмета, экспериментируя с формой и фактурой. Всё это делалось для того, чтобы из простых, понятных вещей возможно было производить мебель, посуду, предметы обихода. В концепции Баухауса была идея доступности дизайна для простых людей. В предметах была заложена функция, а внешний вид только следовал за этой функцией и основывался не на эстетике, а на технической мысли. Жизнь людей менялась, быт упрощался и дизайнеры проектировали вещи, соответствующие «духу времени». Здесь очень важно понимать, что на тот момент дизайнеры лишь вторично задумывались об эмоциональной составляющей предметов и среды в целом. И тут нужно уловить эту взаимосвязь между «духом времени» и восприятием дизайна.
В пример можно привести коллекцию мебели французского архитектора Ле Корбюзье, в которой кресло LC2 Armchair стало непревзойденным синтезом формы и функции. Сам автор, считая, что он этой формой сказал всё о функции кресла, больше ничего предметного уже не проектировал. Он считал, что нашел максимум функциональную «ортопедическую» форму и больше проектировать просто не имеет смысла.
Идею абсолютной функции формы начали развивать в рамках «Экспериментальных художественно-промышленных мастерских», а затем и Высшей школе Баухаус. Идея школы заключалась в том, чтобы студенты обучались не живописи и рисунку в академическом смысле, общепринятом на тот момент, а погружались в исследование материала и предмета, экспериментируя с формой и фактурой. Всё это делалось для того, чтобы из простых, понятных вещей возможно было производить мебель, посуду, предметы обихода. В концепции Баухауса была идея доступности дизайна для простых людей. В предметах была заложена функция, а внешний вид только следовал за этой функцией и основывался не на эстетике, а на технической мысли. Жизнь людей менялась, быт упрощался и дизайнеры проектировали вещи, соответствующие «духу времени». Здесь очень важно понимать, что на тот момент дизайнеры лишь вторично задумывались об эмоциональной составляющей предметов и среды в целом. И тут нужно уловить эту взаимосвязь между «духом времени» и восприятием дизайна.
В пример можно привести коллекцию мебели французского архитектора Ле Корбюзье, в которой кресло LC2 Armchair стало непревзойденным синтезом формы и функции. Сам автор, считая, что он этой формой сказал всё о функции кресла, больше ничего предметного уже не проектировал. Он считал, что нашел максимум функциональную «ортопедическую» форму и больше проектировать просто не имеет смысла.
Кресло LC2 Armchair, Ле Корбюзье, 1927
Буквально десятью годами позже финский дизайнер и архитектор Алвар Аалто со своей женой Айной стали озвучивать принцип органической архитектуры. Они стремились приблизить архитектурные и предметные формы к природным, делая их таким образом понятными для человека на интуитивном уровне. Аалто было интересно, как звуки, свет, тактильные ощущения меняют эмоциональное восприятие человека. Они вдохновлялись формами озёр, цветом натурального дерева. Забавно, что дизайнер часто применял в своей архитектуре и дизайне форму волны - это было его, своего рода, визитной карточкой, ведь его фамилия переводится с финского как «волна».
Буквально десятью годами позже финский дизайнер и архитектор Алвар Аалто со своей женой Айной стали озвучивать принцип органической архитектуры. Они стремились приблизить архитектурные и предметные формы к природным, делая их таким образом понятными для человека на интуитивном уровне. Аалто было интересно, как звуки, свет, тактильные ощущения меняют эмоциональное восприятие человека. Они вдохновлялись формами озёр, цветом натурального дерева. Забавно, что дизайнер часто применял в своей архитектуре и дизайне форму волны - это было его, своего рода, визитной карточкой, ведь его фамилия переводится с финского как «волна».
Центральная городская библиотека Алвара Аалто в городе Выборг
Можно сказать это были его принципы современной архитектуры.
Оставалось добавить только хорошего чувства юмора. И вот тут в дизайне стали появляться такие фигуры, как Джордж Нильсон - американский дизайнер и архитектор, или братья Кастильоне - это итальянские дизайнеры, чьи работы вошли в мировые музеи дизайна. Они создавали предметы, которые вызывали у людей улыбку. Зачастую этими предметами невозможно было пользоваться, но они никого не оставляли равнодушными. В 50-е годы прошлого столетия, после Второй мировой войны, был огромный дефицит материалов, а люди внутренне стремились к красоте и человечности. «Добиваться максимальных результатов минимальными средствами» - это был девиз братьев Кастильоне, а их особое видение вещей и материалов, присущее тонкое чувство юмора, позволяло им из старой детали от трактора и штампованной железяки создавать творения, которые сейчас пополняют лучшие мировые коллекции дизайна и входят во все учебники по истории дизайна.
Можно сказать это были его принципы современной архитектуры.
Оставалось добавить только хорошего чувства юмора. И вот тут в дизайне стали появляться такие фигуры, как Джордж Нильсон - американский дизайнер и архитектор, или братья Кастильоне - это итальянские дизайнеры, чьи работы вошли в мировые музеи дизайна. Они создавали предметы, которые вызывали у людей улыбку. Зачастую этими предметами невозможно было пользоваться, но они никого не оставляли равнодушными. В 50-е годы прошлого столетия, после Второй мировой войны, был огромный дефицит материалов, а люди внутренне стремились к красоте и человечности. «Добиваться максимальных результатов минимальными средствами» - это был девиз братьев Кастильоне, а их особое видение вещей и материалов, присущее тонкое чувство юмора, позволяло им из старой детали от трактора и штампованной железяки создавать творения, которые сейчас пополняют лучшие мировые коллекции дизайна и входят во все учебники по истории дизайна.
Табурет Mezzadro, Zanotta, 1957
На мой взгляд, они были амбассадорами той самой «Дольче Вита» - людьми, которые давали другим возможность позволить себе больше. Ведь жить в стиле dolce Vita означает максимально наслаждаться каждым мгновением жизни. Это проявляется в любви к прекрасному дизайну, красивым вещам, хорошей кухне, моде. Итальянцы пропагандируют его во всём - кинематографе, одеждах, предметах, которые их повседневно окружают!
Так, шаг за шагом, дизайн оказался не просто рядом с нами, он оказался внутри нас. Дизайн выходит за рамки просто дизайна предметов. Он становится образом жизни, не оставляя никого равнодушным. Эта важная черта, которая позволила нам наслаждаться дизайном, не владея вещами напрямую.
В 70-80ые годы в Италии возникли такие постмодернистские группы, как студия «Алхимия» и группа «Мемфис». Их подход к проектированию вышел далеко за пределы предметного дизайна и дизайна среды, распространившись на моду, графику и искусство. Дизайн становится провокативным. Вещи заставляют взаимодействовать с ними, задумываться над смыслом предметов, менять взгляд на них, то есть вести внутренний диалог. Размышляя над этим, можно уловить мысль, что значимость предмета больше, чем просто мебель. При этом, иногда так случается, что сам предмет полностью теряет свою функциональность, становясь исключительно необычным предметом. Как, например, произошло с соковыжималкой Филиппа Старка. Возможно, это была шутка, но, однажды, я прочитала, что она была признана самой неудобной соковыжималкой в истории человечества. Но разве для этого она была создана признанным мэтром мирового дизайна? Конечно, нет. Она была создана, чтобы привлекать внимание, обсуждать, критиковать, восхищаться. но точно не выжимать апельсин.
На мой взгляд, они были амбассадорами той самой «Дольче Вита» - людьми, которые давали другим возможность позволить себе больше. Ведь жить в стиле dolce Vita означает максимально наслаждаться каждым мгновением жизни. Это проявляется в любви к прекрасному дизайну, красивым вещам, хорошей кухне, моде. Итальянцы пропагандируют его во всём - кинематографе, одеждах, предметах, которые их повседневно окружают!
Так, шаг за шагом, дизайн оказался не просто рядом с нами, он оказался внутри нас. Дизайн выходит за рамки просто дизайна предметов. Он становится образом жизни, не оставляя никого равнодушным. Эта важная черта, которая позволила нам наслаждаться дизайном, не владея вещами напрямую.
В 70-80ые годы в Италии возникли такие постмодернистские группы, как студия «Алхимия» и группа «Мемфис». Их подход к проектированию вышел далеко за пределы предметного дизайна и дизайна среды, распространившись на моду, графику и искусство. Дизайн становится провокативным. Вещи заставляют взаимодействовать с ними, задумываться над смыслом предметов, менять взгляд на них, то есть вести внутренний диалог. Размышляя над этим, можно уловить мысль, что значимость предмета больше, чем просто мебель. При этом, иногда так случается, что сам предмет полностью теряет свою функциональность, становясь исключительно необычным предметом. Как, например, произошло с соковыжималкой Филиппа Старка. Возможно, это была шутка, но, однажды, я прочитала, что она была признана самой неудобной соковыжималкой в истории человечества. Но разве для этого она была создана признанным мэтром мирового дизайна? Конечно, нет. Она была создана, чтобы привлекать внимание, обсуждать, критиковать, восхищаться. но точно не выжимать апельсин.
Juicy Salif, Филипп Старк, 1990
Таким образом, мы становимся не потребителями дизайна и функций вещей, а непосредственными участниками процесса. Нам становится неважным, насколько предмет функционален. Мы просто с удовольствием взаимодействуем с ним, находясь в эмоциональной связи с ним, а иногда просто его созерцаем. И именно в этот момент дизайн вступает на ту грань, где он становится больше искусством. Художественная составляющая предмета дизайна становится больше, чем функциональная. Конечно, далеко не весь дизайн переходит эту грань и даже встаёт на неё. Но иногда так происходит. Как, например, работы голландско-бельгийской Studio Job. По большому счёту их работы - это скульптуры, концептуальные и одновременно очень эффектные по форме вещи. Кажется, что круг замкнулся. Но не тут-то было. Сейчас дизайн проект интерьера становится чистой эмоцией, перформансом, удовольствием и, может быть, чем-то ещё вполне неожиданным. Благодаря новым технологиям, дизайнер может создавать удивительные вещи и уникальные пространства. А пользователь может получать свой уникальный опыт от взаимодействия с ними, становясь частью пространства, или процесса.
Таким образом, мы становимся не потребителями дизайна и функций вещей, а непосредственными участниками процесса. Нам становится неважным, насколько предмет функционален. Мы просто с удовольствием взаимодействуем с ним, находясь в эмоциональной связи с ним, а иногда просто его созерцаем. И именно в этот момент дизайн вступает на ту грань, где он становится больше искусством. Художественная составляющая предмета дизайна становится больше, чем функциональная. Конечно, далеко не весь дизайн переходит эту грань и даже встаёт на неё. Но иногда так происходит. Как, например, работы голландско-бельгийской Studio Job. По большому счёту их работы - это скульптуры, концептуальные и одновременно очень эффектные по форме вещи. Кажется, что круг замкнулся. Но не тут-то было. Сейчас дизайн проект интерьера становится чистой эмоцией, перформансом, удовольствием и, может быть, чем-то ещё вполне неожиданным. Благодаря новым технологиям, дизайнер может создавать удивительные вещи и уникальные пространства. А пользователь может получать свой уникальный опыт от взаимодействия с ними, становясь частью пространства, или процесса.
Стол Train Crash, Studio Job, 2015
«В работе мы все ремесленники» - говорили студенты школы Баухаус. Я бы себя сейчас назвала лишь отчасти ремесленником. Даже делая совершенно утилитарное пространство, мы вкладываем огромную энергию в сотворение гармонии этого пространства, наполняя его смыслом и любовью.
«В работе мы все ремесленники» - говорили студенты школы Баухаус. Я бы себя сейчас назвала лишь отчасти ремесленником. Даже делая совершенно утилитарное пространство, мы вкладываем огромную энергию в сотворение гармонии этого пространства, наполняя его смыслом и любовью.
